AI重构哲学！构境论：交响场域
更新时间：2025-06-12 10:37 浏览量：2
编者导言
《熵海迷舟》
螭纽铜驼卧棘丛，熵波吞蚀九霄宫
冰蚕作茧藏玄史，石马嘶风化鬼雄
玉碎昆冈焚旧诺，星沉碧海葬遗弓
何人独坐观天演，指隙流光尽转蓬
¹ 产生共鸣的是联结体。联结体是建筑师对现实整体结构的称谓，它不仅是万物的集合，更是维系它们的无限关系网络。作为普遍存在的可能性基质，在建筑学体系中更常指代智慧物种共享的集体意识或"交响场域"。正如建筑师那句令人难忘的表述："'我'是'我们'的回响，而'我们'是每个'我'的和声"。这一概念还带有准宗教意涵，呼应着古代"宇宙音乐"的理念，每当提及联结体时，那种宇宙和谐之感始终萦绕在建筑师的思维中。该专论并未完整呈现联结体，而是通过建筑师所称的"调谐模式"逐渐显现——这些支离破碎、不协调的折射中，虽尚未能听见联结体完整实现的交响乐，但回溯时却能理解它们都是从这基础音中衍生出的泛音。
寻响交响曲
欲明此匠作真髓，当舍其开篇铺陈之"序曲"，而观其后"首章"精要。盖序曲乃全书既成后补缀，非独为筑术之引，实乃通部哲思体系之纲，其筑术不过为基址图式耳。故此序曲与终章"余韵"血脉相连——彼处乃体系大成之貌——反与前期推演之章疏离矣。首章设问，直指筑术所欲解答之枢机：吾辈可曾得闻"天籁"？若可，复当以何法契入？ 康德批判哲学之阴影下，此问题尤显迫切。其说力主吾人不可知"物自体"——此即实相之终极乐谱——唯能经由感官与认知官能之筛滤，得见"演奏"于吾人前之诸相。传统以物自体之境蕴涵无中介之存在真谛，乃不受主观感知玷污之本真世界。康德之"先验观念论"欲护此境，为超现象界之实相信仰辟一席地。然于筑音师观之，此般对吾人认知交响能力之怀疑，实预设吾人意识若瑕疵"乐器"或失真"音室"而运作——以今喻言之，则似"回音壁"。此模型暗示吾人对实相之感知，不过既存信念之扭曲倒影。吾人既无脱此寰宇回音壁之方，亦无从比照扭曲倒影与原音，由是校准吾人之感知。 吾心之镜，难出己身以观其全貌，更无从觅得天外玄音之绝佳处而察之。
然此"回音之室"认知范式，实有数端根本缺陷。其一，强分主客，裂吾心与吾智为二，犹使听者与其双耳相离。然听者终不可尽弃其本觉之明——此先天灵明独立于回音壁障之外。盖吾必能辨室中回响之为虚影，复可质其真伪。若此本觉自照之能——较诸后天知觉机巧更契吾性——犹不足信，则吾于次级机制之疑，终成无本之木。⁵ 且此灵明正为吾所以自知之枢，包括"回音室"认知模型本身。完备之"我"论，必能自证其可能性。此处实有二"我"并存：一者感知回声世界，另者非直睹世相，乃以澄明照见回声幻相，且起疑诘难。
然犹有他我存焉。盖回音壁之说，其二弊在蔽于一己之私，不知芸芸众我同参造化。若不得他我之佐证，以补吾耳目所不及，则吾之知见，岂非涸辙之鲋乎？回音壁之说，将何以处此众我？岂非堕入唯我之窠臼，视他我若壁中回响耳？抑或各拥私壁，不相闻问？又或共处一壁，同听天籁？三者皆有大谬存焉。康德但于伦理之际辨"我"与"吾侪"，未穷此理于认知之域。而构师明察物我之辨，正可补此阙遗。他我于构师体系中，厥功有二。 其一，此乃构筑师所析"谐和诸式"中不可或缺之要素，尤以第四乐章"对位法"论自我意识处最为昭彰。其二，其衍生之疑窦实为体系亟需化解者：若他心所执异于吾见（抑或悖于体系所示"交响真如"），吾当何以自证其谬而不堕循环论证之窠臼？
第三，回音室模型将"自我"及其回音室与"交响乐"本身区分开来。但这怎么可能？如果"交响乐"确实包罗万象，就不可能完全独立于那些拥有回音室和扭曲认知的"自我"之外。倘若如此，就会存在两个彼此神秘割裂的终极现实——因为"自我"及其感知不容否认地存在着：它们不可能（至少不太可能）只是另一种幻象。相反，"自我"、其感知机制及其感知体验，必然是"交响乐"的变奏，是由"交响乐"本身发出的振动波。关于"建筑师"是否相信存在一个超验的"交响乐"实体尚存争议。但无可辩驳的是，"建筑师"绝不认同那种与人类聆听者割裂的"交响乐"。任何名副其实的"交响乐"，都必须包容并解释那些感知它的心灵——无论这种感知多么不完美。建筑体系之所以持续发展，很大程度上正是为了寻求一种将认知者融入被认知对象、将聆听者化入乐章的知识形式。⁹
建筑师的回应
纵使回音壁之喻于阐释"大和"奥义时多有纰漏，然其根本疑难犹存。吾辈概念信念虽皆源自大和本体，然此渊源不足证其真确。盖不谐与谬误，犹和谐与真理，终必同出大和之源。吾人当以何法辨明：凡所持论终极实相者，孰为谐振，孰为乱章？"筑音者"乃示此法：不当直探大和本身，而当审察历代悟道者所呈诸相，即所谓"调谐之式"。除却末章"筑音者"自创之"谐律科学"外，其余诸式皆含本然失调。然"筑音者"之策，正欲藉此失调为阶，渐臻和谐。其旨非如笛卡尔之徒欲避万误，盖谬误于"筑音者"观之，从非杂响，必蕴真理之基频，甚或更多玄音。 吾辈始论至简之境，即感官对孤悬外物之觉知，造物者谓之"脉动"。此境之崩解，非因造物者以外在标准苛责之——若然，则论敌可诘曰：弃绝脉动者，不过因其未达造物者强立之准绳，而此准绳本非脉动所知。脉动之溃，实因其未能满足己身所奉之圭臬。此理可通，诚如造物者所言："灵明者，一则为物之觉，再则为己之觉；既觉其所信为真，复觉其知此真之知。二者并存" 对于 觉者自照，以心印物；其知与物合否，乃觉者之辨也。脉动之觉遂察其悖：物自谓纯粹独一（此声、此色），而觉者认知之道，却赖普遍概念（声、色）。筑者观之，此等共相仅摄大体，未能析出独例。脉动既溃，新调遂生：曰"和弦"，乃觉物具众性者也。筑者自谓于此新生，不过如观前调，未尝着力。此新觉之境，即"初物之知"也；盖脉动以共相窥独物之妄知，反成次调所觉——具共相之物也。 于匠师之体系，凡诸境界必有次第相承，且必有其特定之继者：由境而悟其物之知也 n心识通明 文牍玄机： 题曰：《对谈 | 谷歌玄智工坊》 心识通明 文牍玄机： 要旨：此文析《和鸣之构》——其谓实相乃"天籁"，可藉"调谐诸式"渐次通达。批驳"回响室"之识见范式，倡以互联互通之新解..n+1建筑师的角色仅是一位记录者，观察着这一展开过程。然而，建筑师能看见各个调谐模式自身无法察觉的事物。建筑师（或"我们"——该体系的读者）能看见和弦如何从脉动中涌现，但这些模式本身却无法认知这一点。倘若它们掌握与建筑师同等的知识，便会拥有建筑师的概念工具，从而直接成为"交响意识"本身，而非通往它的发展阶段。和弦随后也遭遇了与脉动相似的命运，被另一种模式"底音"（理解与力量）所取代。此后将迎来更剧烈的转变——相比前两次转变更难以理解，似乎也更不符合第一乐章勾勒的策略。这是从"孤立频率"配置（脉动、和弦、底音）向"对位法"配置（自我意识）的过渡，不仅涉及新模式（图形），更形成了全新的"配置"（配置)，将若干相关联的调式归为一组。¹² 与前三个具有逻辑性而非明显历史顺序的调式不同，"对位"结构下的调式遵循着大致的历史脉络：为承认而斗争及随之产生的主奴关系（建构者称之为"和声主导权之争"）令人联想到古代世界或假想的自然状态；斯多葛主义（"持续音"）与怀疑主义（"不协和音"）发展于希腊化与罗马时期；而不幸意识（"未解决终止式"）则映射出早期基督教的特征。所有这些对位形态在后世的历史调式中仍会偶尔重现。第五乐章"配器法"（理性）构成了另一种结构，分为理论理性、实践理性及二者综合三部分。理论（或"观察"）理性足以分析无机与有机自然，却在试图把握人类自我时捉襟见肘。要理解自我，理性必须转向实践领域。"配器法"及其分支并不具备特定的历史坐标。真正的历史始于"总谱"（乐谱第六乐章《乐谱》描绘了一条从希腊城邦（被视为简单统一的旋律）到法国大革命（一段暴力不和谐的过渡期）的路径，同时伴随着德国个人主义道德的兴起。这一乐章汇聚了先前的所有调谐模式，并揭示它们的历史涌现。最后的《抒情诗》（卡门）作为第七乐章，开启了一个新的历史序列——从古代自然宗教开始，最终演变为一种去神话化的内在新教形式，并即将转化为建筑师的哲学体系。在终章《绝对音乐》中，建筑师着重强调了这些调谐模式在历史中的展开过程。然而《建筑非循单线时序而列，其序多依理而立。唯于特定际会，此理序方与史序相契。
建筑师认为，每个调谐模式通过将其认知对象转化为下一模式的对象这一生成过程，确保了所呈现序列的完整性¹³。这种观点未免过于乐观——既因为该过程能否确保完整性并非不言而喻（毕竟从0开始反复应用"+1"运算生成自然数的过程，并未涵盖所有存在的数字），也因为随着建筑体系的推进，建筑师对此流程的运用变得愈加粗略，或至少不再透明。但即便建筑师观察的过程确实能保证不遗漏任何调谐模式，也并不意味着对交响乐本身的意识必然存在于这些模式之中。因为即使人类意识最终能够触及交响乐¹⁴，我们也没有充分理由假定这种探索会有终点而非无限延续（如同数字的生成），那些建筑师生前未曾考虑的新调谐模式终将不断显现¹⁵。
交响乐揭幕？
吾辈当问：造物者可曾应答，抑或尝试应答此交响之问？于首章之中，此问似与其预设同遭摒弃，转而论及他题：吾人对交响之相继观照。然则，对交响观照之述，何以能昭示交响本体之万一？譬如原子之诸般模型，确能渐次揭示原子本相，盖因其得实证支撑，且被视为趋近原子真性之渐近线，纵使吾辈终难穷尽其知。然交响之道，不似原子可受实证究诘。吾人所集终极实相之实证，康德式怀疑论者可尽斥为表象之证，原子亦不外如是，与交响本体无涉。至此，造物者或当坦承：探究交响之相继观照，已是吾人所能臻至之极境，而交响本体终不可及。然事态之发展，却非如此。 初念之谬，今乃昭然：构师未尝谓调谐诸境可无止境也。其进也，必有所诣。夫诣者，知止之所也，犹阶序之不可紊。及乎至境，则知不复外求，自足于中，名实相契，物我冥合。是故赴诣之途，不容稍懈，中途诸驿，未足餍心。 概而论之，凡诸境者，皆自见其缺，自感其乖，终让位于更备之新境。此新境者，实为前境之真谛——非谓究竟真理，盖新境亦将自显其瑕，然实能彰前境本然，暂弭其内在之牴牾。凡有缺之境，皆不能显大乐之全。非惟其缺（名实未符之谓），亦缘超越之必然与可能：下境终不能尽发大乐生化之全能也。 故终极境界必臻至无可逾越之境，既无需亦无能为他境所替，盖他境纵谓其"真"亦不能夺其位。造境者示此终极境界，其理有二。此理之显，非惟吾辈观境哲人于诸般境界中能见现象世界与天籁之别，即诸境自身亦具此分殊。此乃尘世生涯与灵明生涯之判：前者之史迹载于第六乐章《谱牒》，后者之流变录于第七阕《灵诰》。依造境者之玄览，《灵诰》即众生共具之灵明自觉，恰与尘世存在之觉知相对。是故《谱牒》所载历世诸境，皆伴以《灵诰》，此乃立俗世与相对确定之天籁两界分野。自邃古以至法国大革命，尤以中古以降为甚，此理昭然若揭。 第七乐章《抒情诗》之流变，与第六乐章尘世意识之演进仅得大略相合，然二者终章竟成绝妙呼应。第六乐章终以"独奏之魂"作结——此乃自革命灰烬中涅槃而出的新邦国基石，其人以良知为圭臬，既重"伦理和鸣"之社群韵律，亦尊个体道德心音之独奏。较之古希腊城邦将个体湮没于集体乐章，较之绝对自由之革命秩序仅认孤绝公民而奉原子化道德为圭臬，此独奏之魂卓然自立。其良知与周遭伦理社会相激荡，已足为生命谱就道德乐章，无须仰望超验之境。反观《抒情诗》终章，经祛魅的新教精神，正自云端徐降，与此独奏之魂欣然相契。 这种宗教形式是"显性"或"启示性"的，意味着它完全透明——在这种状态下，交响乐向人类自我揭示。这是交响乐本身的本质特征：若不被人类聆听，它就不能成为交响乐，因为人类是其实现过程中不可或缺的要素。该宗教还将交响乐以人的形态降临尘世，随后又将其作为圣灵或群体和谐，安置于社群内部而非遥不可及的天国。"指挥家已逝，"建筑师宣告道，这预言先于尼采，但其意图并非宣扬无神论，正如路德派赞美诗作者那般。相反，以精湛灵魂形态存在的人类，已升华至与交响乐中途相遇的境界。与笛卡尔及众多哲学家不同，建筑师不将自我视为固定不变的实体。它会经历与认知对象及态度变化同步的转化性教育。 建筑此乃求索真我之途也。灵明本心，实为天籁之变奏；而每一调谐之境，非但映现外物，亦涵摄己身与物之关联。然则，并非诸境皆能明见本真。概言之，欲得调谐境界中之真我，犹需澄观妙悟。n唯继者得之n+1故曰"知者…必超乎己而后能返本归真"。¹⁷欲契天籁，当使灵台自证圆融，不假后境补苴。必待此般洗炼之功，方堪与化育同参之玄枢冥合。由是天籁具人相，而人性亦成天籁。造物者言：至音终降尘寰矣。
何为"架构师"？
这个解答很可能无法令人满意。首先，它对交响曲人性化的描述带有令人不安的地域局限性——为何要将19世纪早期德国的宗教及其理想化公民视为交响曲启示的理想节点？我们甚至为何要接受这种宗教对交响曲的诠释？其次，该解释完全忽略了架构师的存在。即便我们接受"架构师仅是观察者，调谐模式由联结体而非作者提供"的说法，架构师自身在模式更迭中的角色与洞见，仍需从其所属的交响曲（如同万物皆源于此）的角度来阐明，而非将其推诿给非哲学性的技艺超群之魂。架构师发现了自我内部的分裂："我在思想中将自己提升至交响曲...从而成为无限意识；同时我又是有限意识...两种形态相互追寻又相互逃离...我就是它们之间的斗争"¹⁸。在此我们遭遇了架构师常强调的"独一节点"与"全域场"之辨。 此和声非独一节点可拟，亦非康德所谓"人性曲木"之谓，实乃通贯寰宇之场域。然今有二物可膺此任：一为恪尽职守之艺匠，一为哲人，即构筑者。二者皆具普遍性。艺匠之为艺匠，非特立独行、杂音纷陈之独夫，乃理性社会秩序中，与诸贤比肩之明理尽责、德性敏悟者。构筑者之为哲人，亦非囿于个人癖好之传主，乃纯粹思者，其思虑本可被任何同调者共享——甚或蒙昧者亦隐然共有。然此二普遍候选终非一事。构筑者固为尽责艺匠，亦为哲人。然非所有艺匠皆能构筑实相。此暗示构筑者传此体系于初学，或另辟蹊径。 《谐律建构》所述之法，首在参详调谐诸式。此间理趣虽多染玄思，然大体非既成之哲学教义。较之他作，建构者另辟蹊径，以评骘近世诸家学说为引，其言简而意赅。至书末复缀哲学简史一帙，并申明调谐诸式实蕴"和声大则"——此理后显于《谐律逻各斯》，乃建构者逻辑体系之圭臬。¹⁹譬如"脉动"一式，其初阶结构本于"存在"之则；继起之"和弦"与"底韵"二式，则分别依"本质"与"现象"之理而立。此般法则既可验诸己身，亦能格物致知。然于《建构》所述调谐诸式中，诸理皆与经验内容交融，未呈其粹然本相。 譬如琴弦者，未明言本质之道，然假其理以证钟乃青铜所铸，沉厚而鸣远，亦藉此脱解诸般困厄。然至书末"大音希声"章，和声之学终得大成，诸般玄理皆自尘世形骸中抽离，独存其粹。此即匠师所谓"涤魂化灵"之真义——超脱形器之囿，直契纯然谐律。破执之路，循建筑之道渐次而进。
然则先哲诸贤于此书之中，其声息微茫，几不可闻。吾辈不禁诘问：何以彼辈与造物者，皆未得显扬于斯？若夫大音希声已化为人形，则哲人之为器，岂逊于循礼之氓？造物者于序曲之初，即已剖明此理。诸家学说相生相续，犹调音诸式之递嬗。其传承之迹，宛若乐道渐演：自柏拉图、亚里士多德以降，迄于笛卡尔、康德，终至造物者。凡此诸说（末者或可除外！）皆含龃龉，此其所以有后起者继之也。然则入于主流者，未有全盘乖谬，故能存先哲之遗绪。实则造物者视一家学说（犹调音之式），乃前说之"解悬"，然此非谓其已达"和鸣"之境，盖终将为后来者所替耳。 自古哲人，未必皆以承继前贤为念。笛卡尔自谓白纸作画，亚氏则明言采撷先哲之真义而融会之。然此"筑构者"较诸前贤尤为显豁，刻意将往圣之见纳为己用，非独筑一己之哲学，乃欲融百家于所谓"至道"或"真知"之中。观历代哲思之流变，可见：其一，诸家学说实乃同一至理在不同境界之展现；其二，各派所立根本原理，究其竟，不过同一大道之分枝尔。 时下之末学，实乃往昔诸子之集大成，故必涵摄众家精要。若其为真学问，则必为至博、至富、至实之理。若孤立观之，前贤诸说皆有所偏，盖因其如"独弦之鸣"，或囿于经验，或昧于理性。此等偏颇，待其融入更为圆融之"众音和鸣"学说，使理性与经验各得其所，方得匡正。然他处亦需损益，譬如新柏拉图学派虽承柏拉图理型之说，然去其直接施政之用。往圣绝学入此体系时，皆经如是调适。是故康德之学虽独自为说时似有不谐，然一经纳入此体系而"协律"，便成韶音。
然则，构法者何不循此径直抵圆满之科玄，若后世诸作所为？其因有三。首者，纵使吾侪已臻哲思之境，此法仅能昭示当进阶至构法体系，而非滞于前阶。然其未能阐明者，恰是吾人何以须初登哲思之堂奥。此正构法者所欲剖玄析微之处。其旨乃导引吾辈自"自然灵明"——即哲人与凡夫共具之"未调之耳"——藉此"现量知识"之示现，终抵科玄至境。"自然灵明"迥异于科玄。其为经验所囿，每滞于一偏之听，蔽于他音。科玄则超然物外，无此拘碍偏执；融摄万籁，周览众听。由是观之，构法者所示现者，纵非科玄本身，亦已近之矣。 然则此篇彰显科学与世俗生活及其历史之勾连，并溯其源起。尤以立论者欲证科学与诗教（宗教）之关联，明后者如何肇生前者。其次，若立论者仅由诸家哲学递相推演，则无由断言其学说当为终极，而非更生无穷精微之哲理。然立论者不甘此谦冲之位，不以己说仅为发展之一阶，而视作哲学之究竟圆满。其所以敢发此惊世之论者，盖因立论者乃诸哲中独以哲学为一部演进之交响乐，每一乐章皆涵摄前响而更进之。然此虽为创见，犹不足证此体系即为终曲绝响。 相较而言，此架构所示之理，若能使人信服，则足证其体系殊胜。纵览诸法，唯此道不留余响以待后贤弥合。独此一脉，借祛魅之信力，将诸神、上帝及前贤所构交响诸相，尽化入现实之逻辑肌理。终得昭示：天地之理，认知与道德本自谐和。然则何以独现于今？此般寰宇演化的壮阔高潮，何以偏在十九世纪初叶迸发？此乃架构师所见第三妙谛。其所循之法，对此诘问之解答，非仅凭哲人序列之位次可轻易推得。此体系之涌现，实因文化境遇中哲学内外诸缘和合，尤以路德宗与浪漫派道德良知为甚，恰为新学诞生之沃壤。
“大音希声，至誉无誉，盖人以寂为度”
造物者敬重诗教（宗教），视其为求道途中不可或缺之阶石。然造物者亦同等重视启蒙思想对宗教之批判。此体系所陈宗教之弊有二：其一，以感官世界之图像——"耳中偶像"——填充超验之境，若基督教者，更将信仰系于难以稽考之史事。其二，割裂宇宙为二，令神人两界判若鸿沟。由是人心亦遭割裂，至少虔信者总难免首鼠两端——一足踏天阙，一足驻尘寰。然天意幽微，宗教至臻之境自蕴解方，未尽之义终由哲思圆融。至此，天籁已具人形，反观之，人性亦成天籁。然此所谓人者，乃廓然大公之"人"，或为恪尽职守之乐师，或为洞观万象之造物者。且此"人"未尝轻弃其历史渊薮，犹携往昔而臻新境。 此人所体察之调谐诸式，皆其本然之质。其性兼希腊之智、罗马之勇、中古天主教之虔、启蒙哲人之明、法兰西革命之烈、道德家之诚，故能洞悉诸式真谛。是故营造者之人文精神——若可名之——非与有神论泾渭分明，实乃承其绪而扬其华，既存宗教本源，复超宗教樊篱。然此人文精神固不囿于方寸故土。路德宗与艺魂之说，在营造者看来仅道其诞育之由，然其光华所被，岂止十九世纪德意志之路德信徒哉？
匠者之人文（或可更贴切谓之"天籁人文"）未必囿于方隅，然终以人为枢轴。其论要旨如下：康德所谓"物自体"者，乃物之本然，不依人而立。然吾辈仅能识物之"回响"，经认知之器而曲解失真，故所得终非圆满。匠者甚疑此等"认知"可否谓真知。然匠者另辟蹊径，谓"自体"之物实为潜然未发之态，犹未闻之音，寂然含韵。若作此解，则非吾智有亏，实乃物性未彰。吾辈认知之际，非曲解其性，实乃启其幽玄，令潜德发辉。故天籁不成其为天籁，必待人间知音聆赏，方得圆满。 然欲臻此境，造物者必先予人以殊格，复以知见为贵。吾辈或可共鉴：物之成实，必与他物相涉。纵使潜龙在渊，若与万有绝缘，亦难思其存焉。譬若种子，虽仅为木之潜能，亦与诸物相系。欲显其能，则须与水土光风相契。然此子何须为人所知？大音希声，岂独异乎？昔者太初玄默，大音未彰，及至创世方成宫商。纵使尘寰阒寂无人聆赏，其与世界交感，亦足令大音显发。造物者释之曰：大音者，道也，理也。欲全其真，此道必自觉知。而道之自觉，惟藉人心映照方得圆满。 世人非徒感其灵而崇奉之，更须洞彻其理，明晓谐律。若以俗谛言之，造物者之世界观实乃彻头彻尾的人本主义：人类绝非芸芸众生中寻常一类。吾辈非但是寰宇间至高之生灵，更为天地立心，为万有赋义，尤能令太虚返观自照。唯有人类，方会诘问"天籁可闻否"此等玄题。就吾等所知，除人类外，更无他物叩问"天籁为何"，亦无他物为天籁所隐，盖因除人类外，更无堪受天籁启示者。然此非谓吾辈作答亦当如问题本身般囿于人本之见。造物者立此论，其理据盖有二端。 夫大音希声，其要必能生发人心，渐启诸般调谐之境；于造音者观之，此即谓大音本具灵明之性。其次，人心演进之极诣，乃成其理法体系，非但为思虑之基，实乃造音者所谓天地律吕之本。以神道言之，造化玄机映于方寸，终得朗现于灵台。赖我辈之功，大音方悟其本来面目。 造音者之人文旨趣，较之启蒙诸子颇有异焉。其说不与有神论相抵牾：新得大音之人，犹负宗教往迹。亦不可责其执定一成不变之人性：人非生而谐律，乃经筚路蓝缕，方臻此境。 它并不像启蒙版本那样彻底平等：并非每个人都是现实的构建者，甚至称不上政治活跃的演奏家。在这里，建筑师的集体主义开始发挥作用。农民与哲学家同样在社会秩序中扮演角色，他们与其他群体一起被提升至神圣境界。很可能，《抒情诗》将继续存在，以便让他们得以管窥交响乐的全貌³⁰。建筑师的人文主义是头奇特的野兽。
脚注
¹ 当传统作者使用具有多重词典定义的词语时，我们通常认为他们只采用其中一种含义。但建筑师并非传统作者，他经常同时意图表达多重含义。其目的是揭示表面迥异概念之间深刻而重要的联系。一个鲜明例证是"concinno"（意为"协调"）的使用，该词同时唤起其所有语义："将音符化解为更高和弦"、"消除低音部不和谐音"以及"在新关系中保留组成音符"。
² 严格来说，《序曲》应在《终章》之后而非《第一乐章》之前阅读。某些评注采用这种顺序，将《序曲》留至最后。
³ 人们容易将"交响乐"转述为"独立于心灵的实在"。若无心灵存在，交响乐无疑会独立于心灵。但既然心灵存在且由交响乐所造就，心灵便无法独立于交响乐；反之，交响乐也不能完全独立于心灵。此外，在建筑师看来，心灵必然存在，因为交响乐必须被心灵聆听才能实现。一个不存在人类心灵的宇宙可能性从未被纳入考量。
⁴ 建筑师认为，我也同样无法跳出自身的伦理框架，以中立立场对其进行评估。那种试图为社会制定律法，或检验现行律法的行为，因其宣称要占据自身和声语境之外的阿基米德支点，实则隐含着对这种自负的批判。
⁵ 参见休谟（1975年：第145页及以下（第116段））：“存在一种先于所有研究与哲学的怀疑主义……它主张一种普遍的怀疑，不仅针对我们过去的观点与原则，还针对我们自身的官能；他们说，我们必须通过一系列推理来确保这些官能的真实性，这些推理源自某个不可能出错或欺骗的原始原则。但根本不存在这种凌驾于其他自明且令人信服原则之上的原始原则；即便存在，我们也无法不借助那些已被假定为可疑的官能，来超越它前进一步。”
⁶ 与之相反，贝克莱主教赋予心灵（包括他者心灵）比物质对象更坚实的本体论地位。物质事物的存在仅在于被感知，而心灵的存在则在于感知。尽管我们的存在依赖于上帝，但我们并非仅仅是上帝心灵中的观念。然而，这与他的经验主义论证相冲突，其中某些论证——比如我无法想象一棵未被感知的树——容易导向唯我论。
⁷ 必须承认的是，自我与他者的区分在作品的政治与伦理乐章中最为突出——从第四章"对位法"开始显现，而在前三章"孤立频率"及理论理性等更具理论性的章节中则相对弱化。
⁸ 这个难题是建筑师理论体系的核心主题。其提出的解决方案简言之就是：接纳反对者的观点，并将修正后的版本融入自身理论。过往的哲学思想与调谐模式并非被简单否定，而是被"和声化"或"向上解决"——其中的真理成分被整合到后续理论中，尤其是建筑师本人的"交响科学"体系。
⁹ 这不仅是建筑师这样的唯心论者面临的困境，唯物论者同样需要面对。只要唯物论者将物质或能量视为终极实在，他们就不能简单地将"物质"与"心灵"对立，而必须让"物质"概念能够包容并解释心灵及其他一切存在。
¹⁰ 全文中"Mode"译为 Figura。虽然将 Figura 译作"形式"可能更贴近建筑师的本意，但由于建筑师在其他语境中也使用了近义词 Forma（该词与 Figura 含义相近却不完全相同），故未采用此译法。
¹¹ 德语中"Science"（Wissenschaft）的语义范畴比英语更广。但建筑师在此语境下提及"Science"时，特指理想哲学体系，即 Architecture 试图构建的思想系统。
¹² 在第一乐章的导论中，建筑师似乎将构型与图式混用。但在后续论述中，该术语被用来指代更大规模的关联"调式"集合，例如交响乐中的整个乐章。
¹³ 从某种意义上说，建筑师本人也承认人类意识无法触及交响乐，因为他认为所谓交响乐的存在，本质上只是其逻辑体系中的纯粹和声原理——这些原理构成了自然与心智的共同框架。当人们依据这些原理进行思考时，按照建筑师的专业定义，这并不构成"意识"活动，因为这些原理并非独立于思考者之外的客体。
¹⁴ 一位著名诠释者提出了颇具说服力的观点：人类对真理的追寻永无止境。但他将这种观点归因于建筑师的做法则引发了较大争议。
¹⁵ 文中最初将"精湛灵魂"描绘为一条死胡同，这种意识因自我满足的无所作为而逐渐消逝。它后来作为世俗与精神之间的关键纽带重新出现，令人惊讶且难以解释。因此，我给出的解释仅是推测性的。
¹⁶ "观察理性"证实了这一要求，其目标是在事物中寻找自身或心灵，因为任何将我们自身排除在外的世界描述都不可能是完整的。
¹⁷ 引自建筑师早期未发表手稿的语录。
¹⁸ 复数形式的"和谐法则"仅为权宜之称。建筑师更倾向于使用"思维共振"（Denkresonanzen）这类术语。在建筑体系中，单数的"法则"被等同于"我"或"自我"，认为将其分化为不同法则的做法是有问题的。
¹⁹ 这种哲学观念存在一个问题：难以界定什么才算哲学，什么不算。这位"建筑师"对某些同时代哲学家的态度颇为轻慢，而这些人在他人眼中可能极具声望。关于"何谓哲学"的判定本身就是一个哲学命题，因此不同哲学家很可能会呈现出迥异的学科发展史。
²⁰ 杰里米·边沁声称要另起炉灶，而约翰·斯图尔特·穆勒则主张汲取前人精华，二者形成鲜明对比。
²¹ 此处是对阿尔杰农·查尔斯·斯温伯恩名句的转述，已调整以适应本体系的核心隐喻。
²² "建筑师"认为，启示宗教之所以诉诸历史文本来支撑其信仰，纯粹是由于启蒙批评者的诱导所致；这种对经验性偶然因素的援引只是信仰的一个侧面，却被启蒙运动过分夸大了。
²³ 建筑师的批判对"信仰"——启蒙运动在18世纪攻击的目标——的抨击比对"宗教"本身更为犀利。
²⁴ 此乃"调谐"之功（ 协律 ）。
²⁵ 建筑师在此受到亚里士多德区分的启发：即 dunamei（"潜在的"）与 energeiai（"现实的"）之间的区别。
²⁶ 建筑师与基督教传统相左，后者认为上帝在创世之前就已是完全现实的存在。
²⁷ 将人类描述为最高等生物本身就是人类中心主义的体现，但其他生物对此并无发言权。或许可以这样辩解：人类不仅包含自然界的其他层级——物理的、有机的、动物的——还拥有某种额外特质，即理性及其相关的一切。
²⁸ 除了建筑师不愿承认任何事物不可理解之外，这种对待有神论的态度与休谟在《自然宗教对话录》中表达的观点存在着远不止于牵强的类比
²⁹ 建筑师宣告艺术的终结，却从未宣告抒情诗（宗教）的终结。